Nos últimos 20 anos, 1252 produções foram lançadas no Brasil. São 804 filmes de ficção, 17 animações, um vídeo musical e 430 documentários – estes últimos representam, portanto, 34,35% da produção cinematográfica nacional, e abordam temas tão diversos como história, política, cinema, música, esporte, artes plásticas, teatro, literatura, gêneros, jornalismo e ainda relatos do Brasil, histórias pessoais e de pessoas, comunidades, situações que registram a variedade cultural e social dos brasileiros.

De 1995 a 2015, os documentários brasileiros acumularam público de cerca de 4,6 milhões de pessoas, com média de 11 mil espectadores por filme. Seis filmes superaram a marca de 100 mil espectadores: Vinícius de Moraes (2005), de Miguel Faria Jr., com 271.979 pagantes; Todos os corações do mundo (1996), de Murilo Salles, com 265.017; Pelé eterno (2004), de Anibal Massaini, com 257.932; Surf adventures (2002), de Arthur Fontes, com 200.853; Raul, o início, o fim e o meio (2012), de Walter Carvalho e Evaldo Mocarzel, com 170.471; Janela da alma (2002), de João Jardim e Walter Carvalho, com 141.360.

Os dados são da Ancine – Agência Nacional de Cinema. Entretanto, no documentário brasileiro, há mais nuances entre volume de produção e público pagante do que pode revelar uma análise apenas lógica dos dados. Elas apontam, inclusive, para outras vias de encontro do espectador com esse diversificado e privilegiado olhar documental da história, da política e da sociedade.

Um “gênero” muito particular

Maria Dora Mourão, professora titular do Departamento de Cinema, Rádio e TV da ECA - Escola de Comunicações e Artes da USP, montadora de filmes, coorganizadora do livro Cinema do real, diz que “a ideia de documentar nos obriga a estabelecer uma relação entre o que vemos e ouvimos na tela, e a ‘realidade’, assim como a conhecemos. E, de uma certa maneira, há um pacto implícito de ‘verdade’ entre o documentarista e o espectador, que, quando vai assistir a um documentário, espera algo nesse sentido, de documentar essa ‘realidade’”.

Mesmo que intrinsecamente ligado à “ideia de documentar”, o documentário não deixa de ser uma representação da “realidade”, como a ficção, porque passa pelo olhar de um realizador, pelo enquadramento de câmera, pela montagem, por questões de estrutura e de estilo, ligadas diretamente ao momento histórico, político e social da produção.

Para Mourão, o gênero documental – porque ele é um gênero – tem ainda duas características importantes: ele existe para atuar sobre situações, traduzindo o ponto de vista do autor ou sendo porta-voz dos que não tem voz, como acontecia muito no início dos anos 1960, quando vários realizadores entregaram sua câmera para os “entrevistados”, como fez Paulo Sacramento, em O prisioneiro da grade de ferro (2004); e a outra característica é que o documentário não tem apenas a obrigação de informar, mas de criar emoções. “Eu considero o documentarista um dramaturgo, que deve saber interpretar os fatos e devolver os fatos para o espectador de uma maneira, em princípio, não-ficcional”.

Cléber Eduardo, curador da Mostra de Cinema de Tiradentes desde 2007, crítico de cinema, e professor de história e realização de documentários no Centro Universitário Senac, não faz questão da clareza sobre onde começa e termina o documentário. “O que realmente importa é que é um encontro de realizadores com algo, materiais do mundo e da vida, incluindo aí as imagens. Existem as zonas limítrofes, como documentários de animação e com atores, mas os limites são para serem movidos de lugar, não para serem legislados. Um documentário é o que seus realizadores desejam e conseguem que seja”, afirma Eduardo.

A hipótese apresentada pela pesquisadora, crítica, realizadora de cinema e pós-doutoranda no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, Ilana Feldman, sobre o documentário é de que, mais do que um gênero, ele seja um campo heterogêneo e plural, formado por práticas, estratégias, discursos e estilos distintos. “Por isso, seria muito difícil (e talvez nem seja necessário) definir uma essência, uma ontologia própria do documentário, algo que pudesse dar um contorno seguro ao campo imputando-lhe uma substância. O documentário, mesmo o mais roteirizado e controlado, é uma forma narrativa que está a todo tempo em tensão com o informe, com aquilo que nos escapa e sobre o qual não temos muito controle”, esclarece.

Por trás dos números, outros caminhos

Considerando os números da produção desses últimos 20 anos, “não tenho dúvida de que eles confirmam o crescente interesse pelo documentário brasileiro, incluindo aí os filmes mais híbridos, que jogam com os códigos e borram as fronteiras do que seria a ficção e o documentário”, afirma Ilana Feldman.

Do ponto de vista da produção, na cinematografia brasileira, o documentário sempre teve papel de destaque, principalmente a partir dos anos 1960 – impulsionado pelo Cinema Novo e sua vocação para olhar a realidade do próprio país, o documentário encontrou de vez o seu lugar, ajudado, no final dos anos 1950, pelas câmeras de 16mm, pequenas, portáteis, e a possibilidade de captar som direto com equipamentos menores.

“No Brasil, aconteceu um fenômeno pouco comum em outros países, em que a televisão é o meio principal de exibição do gênero: a grande quantidade de documentários produzidos para o cinema”, diz Dora Mourão. Para ela, alguns fatores contribuíram para esse fenômeno, como a realização do Festival É Tudo Verdade, a partir de 1996, tanto por apresentar ao público a produção internacional de documentários, quanto ao sediar a Conferência Internacional de Documentário, a partir de 2001. “A Conferência incentivou a pesquisa na área, promoveu o diálogo entre pensadores e realizadores internacionais e nacionais, a aproximação entre o fazer e o pensar o documentário, o que deu uma outra dimensão à produção no gênero”, comenta.

Realizadores como Eduardo Coutinho (Cabra marcado para morrer, Edifício Master, Jogo de cena) e João Moreira Salles (Notícias de uma guerra particular, Entreatos, Santiago), entre tantos outros, foram também fundamentais para divulgar o gênero e aumentar o interesse do público, principalmente jovens, para o documentário em tela grande.  “Nesse momento, o documentário também se atualizou, não apenas com as tecnologias digitais, mas com novas tendências – algumas nem tão novas assim – como o documentário subjetivo, experimental, a utilização de animação”, lembra ainda Dora Mourão.

Eduardo destaca que o boom de documentários e de lançamentos em salas comerciais é maior a partir de 2007, quando começam a surgir muitas produções sem recorrer a editais, e a geração digital – que capta, finaliza e exibe em tecnologia digital. Mas esse volume não fala por si mesmo. “É preciso ir aos filmes: em 20 anos, tivemos bons documentários em quantidade significativa, Eduardo Coutinho retornou às salas grandes e se tornou o grande mestre, surgiram novos valores como Kiko Goifman (FilmeFobia, Olhe para mim de novo, Periscópio), João Moreira Salles, Maria Augusta Ramos (Brasília, Um dia em fevereiro, Justiça, Juízo), Marilia Rocha (Aboio, Acácio, A falta que me faz), Cristiano Burlan (Mataram meu irmão) e Gabriel Mascaro (Um lugar ao sol, Avenida Brasília formosa, Doméstica). Houve, inclusive, um deslocamento de tendências e de pendências nesse cenário mais geral da produção, deslocando-se do enfoque social para outros focos e outras estratégias. Pode-se dizer que, em 20 anos, o documentário foi mais pulsante que a ficção no Brasil, mas pela soma de casos isolados e não pelo conjunto da produção”, analisa Eduardo.

O premiado A falta que me faz, de Marilia Rocha, talento da nova safra de documentaristas brasileiros. Crédito: divulgação

Do ponto de vista do público do documentário nacional, os números absolutos não revelam importantes nuances, a começar do contexto da distribuição de filmes. “O cinema brasileiro, desde os seus primórdios, enfrenta um problema grave de distribuição e ocupação de salas, tradicionalmente tomadas pelos blockbusters da indústria. Competir com filmes que entram em cartaz com mais de uma centena de cópias e que investem milhões em publicidade é uma tarefa quixotesca, somada ao alto preço dos ingressos – que não estimulam o espectador a arriscar. O espectador tende a pagar pelo já conhecido e, a princípio, garantido”, explica Ilana Feldman.

Para Eduardo, não há nada de errado com o volume de público do documentário se comparado ao da ficção. “Há algo de errado com o excesso de lançamentos comerciais porque, fora os casos realmente de destinação à tela grande, com investimento em imagem, ritmo, pausas e silêncios, a maioria deles tem cara de teledocumental, uma reivindicação mínima do ritual cinematográfico”. Segundo Eduardo, é importante destacar que parte dos documentários, lançados em circuito com pouco público pagante, teve muitas sessões cheias em festivais e são exibidos em cineclubes e faculdades. “Os dados da Ancine não são dados de público, mas de consumidores, de ingressos pagos”, afirma.     

O documentarista Evaldo Mocarzel concorda. “Nos últimos 16 anos, fiz documentários sobre os mais diferentes temas, e é muito estimulante ver como os filmes têm diferentes semeaduras na sociedade. Além do circuito dos festivais e dos cinemas comerciais, o cinema documentário também é muito exibido em um circuito que costumo chamar de “institucional” que engloba escolas públicas e privadas, universidades, ONGs, secretarias de bem-estar social, enfim, um circuito imenso que trabalha os filmes em debates, projetos de pesquisa, aulas, encontros, dissertações e teses acadêmicas. Esse é um dos fascínios do filme documentário”.

Para Ilana Feldman, “o problema é que esses circuitos paralelos às salas de cinema, como as TVs públicas e a cabo, as mostras temáticas, as plataformas digitais, não têm os seus espectadores contabilizados nos dados oficiais, o que produz uma imensa distorção sobre o impacto desses filmes. Por outro lado, documentários muito vistos em salas de cinema não necessariamente repercutem culturalmente no país, enquanto, muitas vezes, filmes menos vistos são debatidos por décadas”.

Retratos (necessários) da cultura e da sociedade

Se, por um lado, há a questão de o documentário ser reflexo cultural e/ou histórico da sociedade, ou seja, documentário como espelhamento, “pode-se ainda abrir outras frentes de análise: documentário como sintoma (Elena), como estratégia (Vinícius), como expressão (Mataram meu irmão, A falta que me faz) e como proposição (A cidade é uma só?) ”, afirma Eduardo.

Considerando-se espelhos e “frentes”, o documentário é fundamental para a cinematografia de qualquer país. É claro que a ficção também é importante, porque ela retrata usos e costumes de uma determinada época, “mas o documentário é instrumento de observação do mundo, ele é instrumento de captura de uma realidade, e com isso tem um papel diferenciado e um papel essencial”, diz Dora Mourão.

Para Ilana Feldman, o cinema documental é extremamente relevante para a compreensão das sociedades, com suas lutas, seus problemas, suas cidades, suas violências, mas também suas manifestações culturais, sua memória e, principalmente, seus sujeitos. No caso do Brasil, o boom do documentário a partir dos anos 2000 foi fundamental para que sujeitos quaisquer, ordinários no melhor sentido, tivessem um espaço de escuta e visibilidade até então inédito. “Essa possibilidade deu chance para que toda sorte de testemunhos – pessoais e coletivos, privados e políticos – tivessem um canal de expressão privilegiado. Nesse sentido, o documentário pode ser entendido como uma reserva de fabulação e desejos de um país, e ele será tão mais potente quando sua fatura der forma às forças sociais e subjetivas que o produz”, conclui Feldman.

Um exemplo dessa potência pode ser a trajetória do cineasta Mocarzel, que estreou no gênero com À margem da imagem (2004) e foi tragado definitivamente para o cinema documental. “Os temas foram entrando na minha vida e, por vezes, me escolheram, como foi o caso da síndrome de Down: fiz o documentário Do luto à luta (2006) após o nascimento da minha filha Joana, que tem Down. Distribuí mais de 6100 cópias de graça, porque quando realizei o filme, queria fazer uma obra de utilidade pública para circular em hospitais, maternidades, APAEs, famílias com pessoas com Down etc. O filme acabou ajudando a semear uma novela na televisão, porque lançava um novo olhar sobre a síndrome. Já fiz filmes sobre moradores de rua, sem-teto e movimentos de moradia, catadores de materiais recicláveis, parteiras da Amazônia, quebradeiras de coco babaçu, paraquedistas, jovens de periferia, bailarinos, sobre a vitalidade e a efervescência da cena paulistana contemporânea, e os filmes vivem circulando pelos mais diferentes espaços e circuitos alternativos”.

Embora considere que o documentário inevitavelmente contribui para o inventário da cultura e da sociedade, Eduardo questiona se essa contribuição é considerável, já que os filmes parecem destinados aos arquivos e às cinematecas, físicos ou digitais. “Se a ficção brasileira tem sido para poucos, na média, o documentário é para ainda mais poucos. Portanto, como inventário concreto, digamos, ele não alcança o necessário, a circulação”, avalia.

Eduardo acredita que, antes de ser inventário de cultura e de memória, em casos específicos, o documentário é inventário estético e autoral.  A importância dos melhores documentários é cinematográfica, antes de ser social. Poucos diretores de ficção chegam aos melhores momentos de um Carlos Nader (Pan-cinema permanente, Homem comum, A paixão de JL), de uma Marilia Rocha, ou mesmo de um Adirley Queirós (A cidade é uma só, Branco sai, preto fica).

“Os bons documentários, os mais autorais e mais expressivos, não são e não devem ser tratados como documentários, como se esse segmento fosse uma cota ou uma minoria, mas como cinema, porque, justamente esses, transcendem a lógica do documento, com sua evidência do mundo, para a lógica da estética, com sua forma de olhar para o mundo e mostrá-lo de um modo que só o cinema pode mostrá-lo, que só aquele diretor pode organizá-lo para nós”, conclui Eduardo.